2017 – Maurer Dóra – Hogyan lesz a zörejből tiszta hang

Maurer Dóra: Hogyan lesz a zörejből hang?
(Magyarázatok Wolsky András művészetének páratlanul következetes alakulásához, diplomadolgozatának felhasználásával, Wolsky András – Munkák / Works 1994-2017 katalógusához, 2017 Budapest)

Wolsky András kezdeti, a valóság és a kép viszonyát vizsgáló fotói és kis installációi után, 1993-ban, egyetemi tanulmányai második évében váratlanul modell után kezdett festeni, de a konceptualitás igényét nem adta fel. Konceptuálisnak tekinthető ugyanis az az elhatározás, hogy hosszú időn át ugyanazt a személyt fesse, háttal a nézőnek, szemben a fénnyel, mindig ugyanabból a nézetből. Ha a továbbiakban ezt a meditatív koncepciót, mint hagyományos festészeti ábrázoló programot dolgozta volna ki, figyelemre méltó, művészettörténeti háttérre reflektáló, mégis önálló ösvényen járt volna.

Vegyünk egy példát ezekből a régi tanulmányokból. A kép négyszögét lágyan megfestett, törékeny alkatú férfialak osztja ketté, függőlegesen, széltől szélig, pontosan középen. A felület ilyen egyszerű felosztása általában statisztikus célú, elvi. Ennek az ábrázolt alaknak puritán körvonalai azonban egyedi, alig észrevehető aszimmetriákat követnek, amelyek a merev kompozíciót finom mozgásokkal telítik és magukra vonják a figyelmet.

A tanulmány színei fehér háttéren csaknem fehérek. Egészen közel lépve vesszük csak észre a halványszürkébe ágyazott, gondosan kikevert modelláló színtónusokat, amelyek feltehetőleg reflexek megfigyeléséből származnak. Wolsky tudatosan lemond a modell formáinak a fény és árnyék játéka által kiemelhető vaskos, realisztikus plaszticitásáról. Diploma dolgozatában (1996) ezt írja:

Ahogyan a modell szemlélte a fényt, úgy szemléltem én a modellt és a farostlemez fehér síkját. Tulajdonképpen nem fizikai, hanem spirituális térben, egy minden irányból áradó fény terében foglal helyet az alak, nincsenek árnyékok. Szerencsés helyzetben voltam, mert a modell alkata és elmélyültsége nagyon segítette ezt a törekvésemet.

Az év végi kiállításon ezt a fajta – kicsit misztikus – vonalat továbbgondolva a képeket úgy helyeztem el a falon, hogy ikonosztázra emlékeztessen.

A következő modelleket Wolsky a tihanyi belső tó partján álló rusztikus építményekben találta meg. A házak geometrikus tömege, zártsága, arányai kezdték érdekelni, körvonalaikat az adott festővászon határainak arányával, most már tudatos osztásával hozta összefüggésbe. Az ábrázoló festészetben a kép témája, tárgya a lényeg, elhelyezését a képhordozón ez szabja meg. Ebből szabadította ki magát Wolsky lépésről lépésre, amikor a képhordozóra nem „kívülről” vitte a formákat, hanem a cselekvés mezejének, határvonalainak arányaiból, osztásából vezette le a konstrukció elemeit. Az analízis révén a képhordozó maga teremti a képi tartalmat, amely mintegy ki van pányvázva a felület peremeihez. Itt a fénynek nincs kiemelt szerepe, ezeket a formákat Wolsky már testekként értelmezi és a vakoláshoz hasonló festésmóddal, festőkéssel viszi fel az erőteljes, tárgyi jelentésű színeket.

Minden egyes kompozíciónál lényeges a képépítés szempontjából a négy oldal mérete, valamint ezeknek egymáshoz való arányviszonya. A kép méretei, színfelületei, irányai minden esetben az alap méreteiből adódtak. A képhordozónak vannak kitüntetett pontjai: a négy sarok, a sarkokat összekötő átlók, és ezek metszéspontjai, egy-egy oldalhossz felezőpontja. További kitüntetett pontokat hoznak létre az előbb felsorolt pontokból húzott egyenesek, illetve irányvonalak. Ezeket az egyeneseket kombinálva további szabályszerűségeket figyelhetünk meg, melyek a képkészítés során gyakran okoztak meglepetéseket

A képeket lehet úgy is nézni, mint rejtvényt: melyik méret, melyik forma mivel van összefüggésben, melyik vonal, vagy irány miből következik?, s lehet a színfelületeket egymáshoz való viszonyukban vizsgálni, de lehet úgy is tekinteni, mint tájképet, ahol a színek különböző térsíkokat jelölnek.

Ezt a fajta képalakítást fényképezőgép segítségével is kipróbáltam. A keresőben szintén a kitüntetett pontokat vettem figyelembe, és ezek segítségével hoztam a fotózandó látványt a kereső arányaival szuperpozícióba, (de gyakran saját testhelyzetemet is).

Az eredményeken felbuzdulva Wolsky különböző aritmetikai rendszerek felvázolásába kezdett, amelyeknek segítségével öntörvényű és előre ki nem számítható kompozíciókat hozott létre. A tisztán gondolati szerkesztés, mérlegelés ígéretes vagy kevésbé izgalmas formaképleteiből kiválaszthatta a megvalósítandó kép anyagát, kíváncsian várva, mi lesz belőle, Az úgynevezett ihletre várakozás helyett életöröm, energia sarkallta a munka intenzitását.

A diploma évében (1996) Wolsky rátalált a véletlenre. Gondolati rendszerei a véletlen bevonásával új szerkezeti lehetőségekkel és minőségekkel bővültek. Vonzó volt számára az a paradoxon, hogy „kontrollált rendje kiszámíthatatlansággal párosul”. Igaz, korábban a kigondolt szabályok szigorú betartása is meglepetésekhez vezetett, tehát a véletlen alkalmazása, a kockadobás, az amúgyis ismeretlenbe szóló döntések alól inkább felmentést jelentett. A tervezés leegyszerűsödése következtében áttolódott a hangsúly a megvalósítás minőségére. A négyzet osztásaira visszavezethető vonalak testes csíkokká szélesedtek, a rétegezettség, a szuperpozicionálás differenciált módjai és a jelzés funkciójában szereplő primer színek egyre teresebb, feszültebb, komplexebb és beszédesebb szerkezetek kialakításához vezetnek. Ilyenek az újabb művek. Mi lesz a következő lépés?

(…) sokkal érdekesebbnek tartom az ideákkal való játékos kutatást, mint saját magamra való állandó odafigyelést. A módszerem lehetőségek sokaságát kínálja, de egyben kényszert is jelent: leíró, elbeszélő jellegtől mentes, a kiinduló-elképzelés puritánságának megfelelően szigorú, talán sokak számára érzelem nélkülinek tűnő megvalósítást követel. Úgy tűnik, kimeríthetetlenek a lehetőségeim, és ez izgalommal tölt el.

 

Dóra Maurer: What turns crackling into sound?
(Explanations for the unparalleled consistency that characterizes András Wolsky’s art, based on his diploma work, András Wolsky – Munkák / Works 1994-2017 catalog, 2017. Budapest)

Following András Wolsky’s initial photos and small installations exploring the relationship between reality and the image, in 1993, during his second year of university studies, he began, rather unexpectedly, to use models for painting, while still maintaining his conceptual orientation. That is to say his decision to create many paintings of the same person from the same vantage point for a long period of time – with his back to the viewer and facing the light – can be regarded as conceptual. Had he further elaborated on this meditative concept, turning it into a traditional painting program of visual representation, he would have followed a notable path, which, while also reflecting on art-historical background, would have nevertheless been his own.

Let us take one of these old studies as an example. The rectangle of the image field is vertically separated in two – exactly in the middle, from one edge to the other – by a subtly painted man with a fragile physique. Such a simple partition of the image surface usually serves a statistical objective and principle. The austere contours of the depicted figure, however, follow unique, barely noticeable asymmetries, which fill the rigid composition with fine movements, drawing attention to themselves. 

The colours of the study are almost-white against a white background. It is only up close that we can notice the carefully blended modelling colour tones embedded in light grey, which are presumably based on observations of reflexes. Wolsky consciously foregoes the robust, realistic plasticity of the model’s forms, which can be accentuated by depicting the play of light and shadow. In his diploma thesis (1996) he writes:

Just as the model observed the light, so I observed the model and the white plane of the chipboard. In essence, the figure is positioned in a space that is not physical but rather spiritual; where light emanates from all directions and there are no shadows. I was fortunate in that the model’s physique and ponderous disposition greatly facilitated my aspirations. At the end-of-year exhibition, carrying this – somewhat mystical – line of thought further, I arranged the paintings on the wall in a manner reminiscent of an iconostasis.

Wolsky found his next models in the forms of the rustic architecture that surrounds the Inner Lake of Tihany. His interest was sparked by these buildings in terms of their geometric mass, closedness and proportions; he brought their contours into connection with the proportions – and the now conscious partitioning – of the borders of the canvas he was working with. In figurative painting, it is the theme or subject that matters; it determines its position on the support surface. And it is this that Wolsky broke free from, step by step, when, rather than bringing the forms onto the support surface “from the outside”, he derived the elements of the construct from the proportions – or divisions – of the field (or borderlines) of action. Through this analysis, it is the support that creates the visual content of the painting, which is tethered, as it were, to the framework of the surface. Here, light has no prominent role; these forms are interpreted by Wolsky as bodies, applying his primary colours of objectual meaning in a manner similar to plastering a wall: using a painting knife.   

Each composition matters in terms of how the image is built: the length of the four sides and their proportion to one another. The dimensions, colour surfaces and directions of the painting always, in every case, stemmed from the dimensions of the base. The support on which the painting is created has certain points of interest: the four corners, the diagonals that connect them, where these diagonals intersect, and the midpoints of the side lengths. Further points of significance are created by lines drawn from the aforementioned points. By combining these lines, certain regularities can be observed – which often resulted in surprises while I was working on my paintings.

Thus, the painting can also be regarded as a puzzle: we can try to see what different sizes or forms are connected to, what line or direction follows from what. Colour surfaces can be explored in terms of their relationship to one another, or, alternatively, they can be regarded as a landscape, where the colours signify various spatial planes. I have also tried this type of shaping of the image using a camera. In the viewfinder, I once again turned to these points of significance for orientation, using them to bring the view I wished to capture (and often my own body position) into superposition with the proportions of the viewfinder. 

 

Encouraged by the result, Wolsky began to draw up various arithmetic systems, which aided him in creating law-onto-itself compositions which were impossible to precalculate. From the formulae – be they exciting or less promising – of his purely mental constructs and deliberations, he could select the materials needed for realizing his next painting, curiously anticipating the outcome. Instead of waiting for so called inspiration, the intensity of his work was fuelled by a certain energy and joie de vivre.

 

In the year of his graduation, Wolsky discovered the accidental. His thought systems, by introducing the accidental, were enriched with new structural possibilities and qualities. He was especially attracted by the paradox where “controlled order is accompanied by unpredictability”. It is true that, a strict adherence to his previously formulated rules had also brought surprises; thus bringing chance into the picture – throwing the dice, as it were – offered more of an exemption from having to make decisions that would lead into the unknown anyway. As a consequence of the simplified design process, the emphasis shifted to the quality of execution. The lines, which were traceable back to the partitioned square, have broadened into solid bands, while the layeredness, the differentiated methods of superpositioning, and the primary colours involved in the function of signalling have together resulted in the creation of increasingly spacious, tense, complex and communicative structures. This is what the new works are like. What is the next step?

 

(…) I find it much more interesting to playfully research ideas than to constantly observe myself. My method offers a multiplicity of possibilities, but it also signifies necessitation: it demands execution which is free of a descriptive and narrative character, which is strict in accordance with the austerity of the original idea, and which may, to many, seem emotionless. It appears my possibilities are inexhaustible and this fills me with excitement.